O PASSADO TEM QUE MORRER: Em "O Grande Hotel Budapeste", Wes Anderson cria um fábula divertida sobre um hotel símbolo da alienação histórica no período entre-guerras

Em 1888, o escritor Raul Pompeia expunha ao público pela primeira vez, em formato de folhetins, as suas “crônicas de saudades”. Era a história de Sérgio, um adulto que relembrava sua passagem pelo Ateneu, um colégio interno renomeado do Rio de Janeiro, para o qual havia sido enviado pelo pai.

As lembranças da personagem Sérgio remetem a um menino que atravessa um rito de passagem: a transição da infância/adolescência para a vida adulta. Distante dos pais, submetido aos rigores de uma instituição comandada com mãos de ferro pelo diretor Aristarco, o Ateneu não figura apenas como o “lugar“ onde a ação da trama se passa; ele é um personagem por si só, a concentrar o núcleo narrativo em derredor do qual as personagens articulam-se de uma maneira ou outra.

Essa estrutura narrativa, que compõe o romance “O Ateneu”, clássico da Literatura brasileira, é a mesma que inspira “O Grande Hotel Budapeste” (The Grand Budapest Hotel, 2014). Dirigido por Wes Anderson, a história de amizade entre o Sr. Gustave (Ralph Fiennes) e seu empregado e pupilo Zero (Tony Revolori) dá-se em torno da alienação histórica representada pelo Hotel Budapeste, que acaba por se converter num Ateneu do cinema, isto é, um personagem próprio.

 

Inicialmente, é preciso esclarecer que, à diferença de Pompeia, Anderson não está preocupado com a verossimilitude do seu relato. O enredo que pretende contar é propositalmente uma fábula, como se tivesse sido extraída de um cartum. Embora o contexto histórico – a Europa no período que intermedeia a Primeira e a Segunda Guerra Mundiais – possa ser facilmente identificado, a preocupação com a sua reconstituição fidedigna é irrelevante para a trama. O motivo é que o diretor propositalmente se volta a contar uma fábula, o que fica claro já nas cenas iniciais do filme, quando vemos uma leitora caminhar até o busto do escritor do livro intitulado "O Grande Hotel Budapest".   

 

Em seguida, como se saltasse das páginas de um romance, o escritor ganha voz e, num recurso bastante engenhoso de metanarrativa fílmica, passa a narrar sua lembrança da conversa por meio da qual o proprietário do Grande Hotel Budapeste contou-lhe como atingiu essa condição cheia de prestígio.

É assim que conhecemos Zero Moustafa, um “lobby boy” recém contratado pelo Sr. Gustave, o excêntrico gerente do hotel. Com o tempo, Zero torna-se mais do que um empregado para Gustave: adotado como pupilo, ele toma partido das dificuldades imanentes ao ofício de quem busca manter o refinamento de um grande e elegante hotel. Também fica sabendo das artimanhas usadas pelo gerente para cativar a clientela de ricas senhoras idosas que frequentam o hotel (e como ele tira proveito disso).

Uma dessas hóspedes vem a falecer. Pela sua herança, toma corpo uma batalha acirrada entre os herdeiros e o Sr. Gustave, uma vez que seu nome consta no testamento como legatário de um quadro renascentista de valor artístico (e financeiro) incalculável.

Esse é o enredo do filme, que se torna divertido à medida que a estética peculiar do cinema feito por Wes Anderson apresenta-se bastante eficiente para narrar sua fábula do período entre-guerras. É como se o diretor tivesse a pretensão de resumir, em “O Grande Hotel Budapeste”, um pouco de cada um dos seus trabalhos anteriores: a direção de arte afetada de “Moonrise Kingdom” (idem, 2012), o tom cômico-dramático de “Os Excêntricos Tenenbaums” (The Royal Tenenbaums, 2001) e o mote aventuresco de “Viagem a Darjeeling” (The Darjeeling Limited, 2007). Tal desprendimento declarado do fatual é que justifica a lógica de uma “história dentro de outras histórias”. No fim, não existe história nenhuma, pois tudo não passa de fabulação na cabeça da leitora que se deixa entreter pela ficção do livro que lê. Também por isso Anderson pode brincar a todo o momento com a narrativa, notadamente na maneira caricatural com que ora apresenta os trejeitos do Sr. Gustave (o carisma da personagem cresce ante a excelente atuação de Ralph Fiennes), ora o vilão Jpoling (Willem Dafoe).

Ralph Fiennes e Tony Revolori em cena de "O Grande Hotel Budapeste"

 

Desde a construção das personagens, é notável a maneira com que o diretor, de início, leva o público a ver Zero qual um reles empregado subalterno de um hotel europeu chique em estágio de treinamento. Essa visão superficial e faceira, porém, não permanece, pois logo Zero assume a condição de vítima da guerra – a anunciar as consequências dos grandes conflitos bélicos europeus sobre a migração de povos. O próprio gerente do hotel é o símbolo dos tempos evanescentes da cultura europeia de elegância e opulência, deixada para trás por um continente ora mergulhado num presente autoritário, notadamente pela ascensão de governos fascistas ao poder.  

Visto dessa forma, o Grande Hotel Budapeste não é senão um locus anacrônico. Diferentemente do Ateneu de Pompeia, que se amolda justamente ao autoritarismo da educação brasileira no século XIX, o Hotel Budapeste está deslocado do momento histórico belicista que o circunda no século XX, gerido por um homem alienado por uma fantasia de prosperidade e luxo que só ele consegue conceber. Assim, enquanto o Sr. Gustave representa o passado que recalcitra em sucumbir, Zero constitui o presente trágico de um continente em conflito. São dois mundos que se chocam decisivamente no espaço do hotel (daí seu protagonismo na estrutura da narrativa), que não pode mais resistir às mudanças históricas e, portanto, permanecer incólume sob o passadismo alienado e extravagante da sua gerência (não é à toa que o Sr. Gustave, em dado momento do enredo, parará na prisão).   

Todos esses elementos conjugados (personagens carismáticos, roteiro ágil com uma narrativa divertida, que mascara perspicazmente o contexto bélico crudelíssimo do período entre-guerras, a estética colorida afetada e justificada pela proposta de fabulação) fazem de “O Grande Hotel Budapeste” um resumo exemplar da carreira de Wes Anderson. Ao mesmo tempo, o filme evidencia os méritos artísticos do diretor estadunidense, que, sem vacilar, pode ser considerado com toda a justiça um dos mais criativos realizadores a trabalhar em Hollywood – um notável fabulista do cinema hodierno.

O HOMEM É O ANIMAL MAIS CRUEL: "True Detective" (2014) consagra Nic Pizzolatto como o criador de um clássico instantâneo do gênero policial na TV

Em 1995, numa pequena cidade sita ao sul de Louisiana, um crime chocante acontece. O corpo de uma mulher é encontrado numa área de fazenda. Nua, prostrada defronte de uma árvore com os olhos vendados e as mãos amarradas, ela ostenta uma coroa de chifres de veado sobre sua cabeça. Seu abdômen exibe múltiplas perfurações com faca. No dorso, há o desenho do que parece ser um símbolo satânico.

 

Os detetives Rust Cohle (Matthew McConaughey) e Martin Hart (Woody Harrelson) são designados pelo Departamento de Investigação de Homicídios da Polícia do Estado de Louisiana para acompanhar o caso. No curso das suas investigações, a vítima é identificada como Dora Lange, uma prostituta que trabalhava na região. Ocorre que esse não parece ter sido um assassinato isolado, pois as circunstâncias remetem ao caso de Marie Fontenot, uma garotinha desaparecida alguns anos antes. E assim tem início a perseguição do que parece ser um serial-killer que mata suas vítimas com requintes de crueldade em rituais macabros.

Esse é o mote que conduz a trama da primeira temporada da série de TV True Detective (EUA, HBO, 2014). Como se percebe, ele não é muito diferente da quase totalidade das narrativas policiais disponíveis em livros, em filmes ou mesmo em outras séries produzidas para a televisão. Na verdade, originalidade não parece ter sido a preocupação de criador Nic Pizzolatto. Ele não se acanha em lançar mão dos clichês mais batidos do gênero: a relação conflituosa entre a dupla de policiais, um dos quais é um sujeito com grave defeito de caráter, enquanto o outro amargura uma vida particular desastrosa; a interferência da chefia do Departamento Policial no curso das investigações, atrapalhando-a, premida pela iniciativa política de líderes religiosos poderosos da região, preocupados com o pânico causado pela ameaça de um serial-killer adepto de alguma seita satânica.      

Matthew McConaughey e Woody Harrelson em cena de "True Detective".

 

O que faz de True Detective, então, a melhor produção para a TV no ano de 2014? Simples: a solidez do roteiro, capaz de dar uma profundidade inesperada a clichês incessantemente esclerosados dentro do gênero policial.

Por mais de uma vez tenho escrito que o problema com uma obra não são os clichês dos quais o criador apropria-se. Tudo o que importa é o que se faz deles no desenvolvimento de uma história. Com talento, é possível usar de arquétipos repetitivos e, ainda assim, criar entretenimento da mais alta qualidade.

Com True Detective, Pizzolatto prova isso. Os detetives Cohle e Hart não são apenas dois parceiros a chocar-se em seus métodos de trabalho; são o espelho forçado um do outro dentro de uma sociedade terrivelmente hipócrita.

Rust Cohle é um sujeito solitário, de poucas palavras, que quase nunca fala de si próprio. Sabe-se apenas que cresceu no Alaska, trabalhou no Texas, de onde foi transferido para Louisiana. Vive atormentado pelo passado, machucado pelo fim do seu casamento após a morte de sua única filha. Viciado em remédios, bebida e cigarro, costuma ver “fantasmas”, ter “alucinações”. Ateu convicto de postura misantrópica, tem uma péssima relação com seus colegas policiais. Em resumo: ninguém gosta dele - nem ele próprio.  

Matthew McConaughey e Woody Harrelson em cena de "True Detective".

 

Já Martin Hart é o seu oposto. Sorridente, cultiva amigos por onde passa. Bem relacionado no Departamento, ocupa um posto de chefia na Divisão de Investigações. É o típico homem do interior sulista conservador: crente em Deus, cultiva uma aparência de respeitável pai de família, a sustentar um casamento aparentemente bem sucedido com uma linda esposa.      

Nesse sentido, Pizzolatto poderia ter-se limitado à obviedade de conduzir as suas personagens em conflitos previsíveis, ao passo em que perscrutam pistas para encontrar o assassino. Mas True Detective destaca-se de outros seriados ao optar pela lógica da desconstrução de estereótipos. E é isso que o torna um programa excepcional.

Ao longo dos oito episódios que compõem a primeira temporada, o telespectador vai-se defrontando não apenas, como seria esperável, com as anormalidades nefandas de um maníaco assassino cruel e excêntrico, ligado a um ente demoníaco chamado “O Rei Amarelo” (Pizzolatto usa como referência a peça ficcional que permeia a coletânea de contos sobrenaturais “The King in Yellow”, publicada em 1895 pelo escritor estadunidense Robert W. Chambers). Na realidade, a condução da trama alterna passado e presente, de modo que a busca pela identidade do criminoso serve como pretexto para uma percuciente investigação acerca das virtudes e falhas de caráter de Cohle e Hart. Dessa maneira, a personalidade de cada um dos detetives põe-se a desnudo.

A falta de meritocracia do sistema de justiça criminal é manifesta. Não obstante ocupe uma posição de chefia na Divisão, Hart é indolente para o trabalho e conformista, a comprovar que seu realce dá-se menos por sua competência ou dedicação ao serviço que por suas boas relações em sociedade. Enquanto o execrável Cohle (ateu e misantropo) faz às vezes de um homem isolado, obcecado pelo trabalho, sempre insatisfeito, atento aos menores detalhes, a burilar indícios que o coloquem no encalço do assassino, o exemplar pai de família cristão Hart gasta suas noites a beber e trair sua esposa. No dia seguinte, sem a menor condição de trabalhar, sustenta-se nas costas de Cohle, a quem acusa - ironicamente – de viver uma vida “anormal”, sem escusar a ideologia contestável de quem “trai para o bem do casamento”. Questiona-se assim a hipocrisia de uma sociedade machista e conservadora, que condena o workhalolic Cohle – pelo seu ateísmo resiliente e aversão às pessoas -, ao passo que idolatra a irresponsabilidade e falta de integridade de um adúltero contumaz e policial incompetente como Hart, projeto fracassado e hipócrita do american way of life.

Matthew McConaughey interpreta o detetive Rust Cohle em "True Detective": melhor atuação da sua carreira.

 

Quem é “normal” nessa sociedade? E quem é “anormal”? Quem está apto a apontar o dedo no rosto do outro? Quão doentia pode ser a nossa sociedade? Quem é afinal o animal mais cruel?

Dilemas morais como esses são jogados a todo o momento na cara do público. Supõe-se um típico jogo policial de “cão e gato”, mas o telespectador vê-se aprisionado pelo questionamento impiedoso das falhas de caráter escondidas no passado de cada um de nós - e que são responsáveis, em larga medida, por moldar-nos no presente.

Naturalmente as ações morais controvertíveis das personagens adquirem credibilidade graças à direção primorosa de Cary Joji Fukunaga, a produção irretocável proporcionada pelo canal HBO, além do elenco afiado, nomeadamente Woody Harrelson (um ator limitado, que tem no currículo porcarias como “Zumbilândia”, surpreendentemente bem no papel) e Matthew McConaughey (naquela que pode ser considerada a melhor interpretação da sua carreira, a consagrá-lo definitivamente como um dos grandes atores da sua geração).   

Com True Detective, a TV prova mais uma vez que a combinação de liberdade criativa e orçamento amplo podem proporcionar entretenimento ao nível da arte (para o desgosto dos cultores do bom cinema, que veem os estúdios cada vez mais atados à lógica dos blockbusters descerebrados, que, no afã de fazer centenas e centenas de milhões de dólares, apelam ora para roteiros de cropologia, ora para os piores lugares-comuns da falta de inteligência do público que paga para ver um diretor anódino conduzir atores medíocres em cenas de puro CGI). E Nic Pizzolatto desponta não apenas como um dos melhores roteiristas da atualidade, mas como o autor de uma façanha notável para um estreante: a criação de um clássico instantâneo do gênero policial na TV.

AUTOAJUDA DO ESPAÇO: diálogos superficiais comprometem os méritos técnicos de "Gravidade" (2013), de Alfonso Cuarón

 

À época do seu lançamento, não foram poucos os críticos que se apressaram a apontar “Gravidade” (Gravity, 2013), do diretor mexicano Alfonso Cuarón, como uma obra-prima. Impressionados pela técnica cinematográfica apurada com que a película é conduzida - notadamente em destaque os belos e longos planos-sequência -, a recepção da crítica não poderia ser ter sido mais positiva. Não citarei a premiação do Oscar, pois não levo a sério esse prêmio. Para mim, a “festa do Oscar”, embora possa vez ou outra acertar nas estatuetas que entrega, não passa de uma convenção da indústria hollywoodiana criada para exaltar celebridades e tudo que não importa para a sétima arte (fofocas sobre vestidos, piadas sem graça, musicais constrangedores, discursos patéticos, puxa-saquismos de todo tipo etc).

Pois bem. Após assistir ao filme, a impressão que tive foi a de decepção. Mas não pelo motivo apontado comumente pela crítica: o roteiro com uma trama linear e de final previsível. A meu sentir, tal aspecto não impede a excelência da proposta. A criatividade da história, o ineditismo do tema abordado, a imprevisibilidade do seu encerramento não asseguram de per si a qualidade da obra. Tudo depende da maneira com que ela é conduzida pelo diretor. Aí sim se poderá falar em êxito ou fracasso artístico.

O que me incomoda num filme como “Gravidade” é observar o brilhantismo da direção, capaz de proporcionar ao espectador planos-sequência belíssimos, ser prejudicado por um roteiro de diálogos pobres, superficiais, quase a sucumbir ao pasticho da autoajuda.

 

Sandra Bullock e George Clooney em cena de Gravidade (2013).

Com efeito, na trama que une a cientista Ryan Stone (Sandra Bullock) ao veterano Matt Kowalsky (George Clooney) o que sobra em tensão falta em densidade dialógica. A luta angustiante e desesperada dos astronautas pela vida no espaço sideral, ante a ameaça proporcionada pelos detritos oriundos da explosão de um satélite, sofre com os diálogos fracos das personagens. Há momentos divertidos, como quando Kowalsky faz gracejos com os “olhos azuis” que não possui, de modo a evidenciar o nervosismo de Stone. Mas, no geral, a técnica primorosa do diretor perde-se na tentativa de converter o esforço hercúleo da cientista que luta pela sua vida numa metáfora universal de "tudo posso, vá em frente, você é capaz". Sobretudo depois que Kowalsky desaparece no horizonte, a protagonista, ao invés de crescer dramaticamente, diminui à medida que se aproxima mais e mais das lições convencionais de filmes feitos para inspirar o desejo de “superar as dificuldades” no grande público.

Nesse sentido, é simplesmente inaceitável que o diretor tenha incluído uma cena boba como a do delírio da personagem principal. Stone, após vencer obstáculos inimagináveis, vê-se vencida diante da morte, já desistente, ao notar que o módulo da estação espacial que habita encontra-se sem combustível. Eis que surge Kowalsky novamente. Adentra a espaçonave e dá uma baita lição de moral na cientista. Pior. Entrega-lhe a "chave" da esperança ao lembrá-la de propulsores não acionados. É como se Stone fosse uma lutadora de artes marciais prestes a ser derrotada e se recordasse do golpe fatal que seu mestre lhe ensinara durante o treinamento. E é assim que “Gravidade” de Cuarón encontra-se no espelho de algo tão medíocre quanto um desses “Karate Kid” da vida. Nesse ponto, o filme já despencou de vez.

 

Sandra Bullock em cena de "Gravidade" (2013)

Visto desse prisma, é de se lamentar que os méritos técnicos do filme percam-se paulatinamente na superficialidade de um roteiro que tenta criar o que chamarei de “autoajuda espacial”. Mesmo atores medíocres como Sandra Bullock e George Clooney não são o problema (antes o contrário, estão muito bem em seus papéis, o que é mais uma vez fruto da competência do diretor, que soube extrair o melhor de atores sabidamente limitados). O principal defeito do filme reside noutro aspecto: a falta de coragem da direção em priorizar a angústia diante da morte, a enfatizar a grandeza do espaço e, sobremodo, o silêncio. No espaço sideral, nada é mais aterrador que o silêncio. No “Gravidade” de Alfonso Cuarón, no entanto, esse ambiente silencioso cede diante das convenções industriais, claramente plantadas no roteiro para torná-lo mais “palatável” ao grande público. Converte-se., desse modo, em algo próximo a um inspirador blockbuster de ação espacial. Só assim se justifica a inserção no filme de diálogos tão tolos. A rigor, a covardia artística de Cuarón impediu-o de trilhar o caminho intrépido que Stanley Kubrick empreendeu em seu “2001: uma odisseia no espaço” (2001: A Space Odyssey, 1968) ou Andrei Tarkovski no seu "Solaris" (Solaris, 1972).

De qualquer modo, é um alívio a assistir a um filme (muito acima da média, ressalto) como “Gravidade”, que situa sua trama no espaço sideral desde uma perspectiva mais realista; um ponto de vista, digamos assim, mais científico. Alívio, porque já se tornaram insuportavelmente repetitivos os filmes que, no afã de ganhar dinheiro, apelam para a fórmula de sucesso garantido da ficção científica infantilizada da franquia “Star Wars” (o sucesso estrondoso do recente “Guardiões da Galáxia”, de James Gunn, esta aí para provar que a reciclagem das personagens criadas por George Lucas ainda rende muito aos estúdios). Só lamento que a ousadia técnica de “Gravidade” acabe eclipsada por um roteiro prenhe de diálogos bestas, que beiram a autoajuda do espaço. Algo absolutamente desnecessário num filme que poderia se sustentar naquilo que tem de mais fascinante: a fragilidade da vida diante das inóspitas condições espaciais. Uma pena, portanto, que tamanho potencial tenha sido desperdiçado.

HISTÓRIAS DA MÚSICA: Concerto em Ré Maior (BWV 972), de Johann Sebastian Bach (1685-1750)

Os registros históricos apontam que o compositor alemão Johann Sebastian Bach (1685-1750), seguramente o mais importante músico de todos os tempos, encontrou em Weimar, cidade da Alemanha, um dos períodos mais fecundos de sua vida pessoal e profissional.

 

Assim, em 1714, paralelamente ao nascimento de seus primeiros filhos – Catharina Dorothea, Wilhelm Friedemann e Carl Philipp Emanuel -, o jovem Bach, que contava à época 36 anos de idade, já recebia um salário generoso como Konzertmeister (Mestre de Concertos) junto à corte do duque Wilhelm Ernst e arrancava aplausos entusiasmados do público que admirava seu talento virtuoso como organista.

Foi nesses idos que Bach, em meio à riqueza das cantatas que escrevia, sofreu influência decisiva da ópera italiana e de alguns artistas contemporâneos do período barroco. Antonio Lucio Vivaldi (“il prete rosso”) foi um desses compositores que influenciaram uma mudança no estilo de compor de Bach.

Prova da influência capital que o compositor italiano exerceu sobre o estilo do alemão encontra-se na transcrição que Bach fez para o cravo solo do Concerto para violino em Ré Maior (RV 230) de Vivaldi. Na obra bachiana, essa peça toma o título de Concerto em Ré Maior (BWV 972).

 

Essa foi apenas uma das 22 transcrições que Bach fez no período fecundo que passou em Weimar. Das 22 obras, seis foram dedicadas ao dueto de cravos (BWV 592-596) e outras dezesseis ao cravo solo (BWV 972-987).

O Concerto em Ré Maior (BWV 972), tal como transcrito por Bach, apresenta três andamentos vigorosos: (I) Allegro; (II) Larghetto; (III) Allegro. Ele é bastante popular em nossos dias. Assim, pode ser encontrado nas mais diversas gravações. Há desde a transcrição original para cravo solo, passando pelo arranjo para instrumentos da família dos metais, até transcrições para o violão erudito.    

 

 

 

HISTÓRIAS DA MÚSICA: A HISTÓRIA DE "WIDMUNG" (MYRTHEN, OP. 25, nº 1), DE ROBERT SCHUMANN (1810-1856)

Uma das composições mais conhecidas do repertório pianístico é "Liebeslied". Nem todos sabem, no entanto, que o celebérrimo arranjo do húngaro Franz von Liszt (1851-1919) foi desenvolvido para o piano solo a partir de "Widmung", tema originalmente escrito pelo compositor alemão Robert Schumann (1810-1856).

Como é cediço, Schumann foi um dos maiores nomes do Romantismo na música. Sua biografia é emocionante como sua arte, já que o compositor viveu um amor intenso pela esposa, a pianista Clara Schumann, foi pioneiro da crítica musical com a criação da Neue Zeitschrift für Musik na Alemanha, além de ter sofrido terrivelmente a vida inteira com um histórico de doenças mentais que foram consumindo sua sanidade pouco a pouco. A gravidade dos males psíquicos que o acometiam era tamanha que Schumann, num gesto desesperado, chegou a tentar o suicídio. Fracassou no propósito de ceifar a própria vida, mas, destruído mentalmente pela doença, veio a falecer em 29 de julho de 1856.

Robert e Clara Schumann formaram um dos casais mais famosos da história da música erudita.
Em destaque, cartaz que anuncia uma de suas apresentações na Alemanha.

Do ponto de vista composicional, Schumann é conhecido pela grandiloquência de suas melodias. Em 1840, ele deu início a um projeto artístico ambicioso: musicar os versos de grandes poetas. Esse projeto ficou conhecido como o "ciclo de canções Myrthen" (Op. 25). Nomes como Johann Wolfgang von Goethe, George Gordon Byron, Thomas Moore, Heinrich Heine, Robert Burns e Julius Mosen tiveram algumas de suas obras utilizadas como letra para as composições do maestro.

A mais popular das peças do ciclo é indubitavelmente “Widmung”. Trata-se de uma canção de amor cuja letra foi extraída dos versos escritos pelo poeta Friedrich Rückert (1788-1866) - um autor exponencial da Literatura alemã, mas infelizmente pouquíssimo conhecido dos leitores brasileiros não fluentes no idioma germânico, dada a carência de traduções para a língua portuguesa. Apesar disso, “Widmung” tornou-se especialmente famosa entre os cultores da música erudita, haja vista sua popularização crescente como peça fundamental do canto lírico alemão e mundial.

 

Aliás, só a título de curiosidade, é pertinente recordar que "Widmung" é muita vez escolhida como trilha sonora de casamentos na Alemanha. E não é sem razão. A partitura foi escrita qual um presente de Schumann para sua então noiva Clara Wieck. Por isso, a canção faz uso dos versos de Rückert, que expressam um amor profundo, digno de um coração apaixonado e devotado. O eu-lírico caracteristicamente romântico do poeta encontra na mulher amada o significado de sua própria existência (ela traz sua paz, é seu mundo, sua alma, sua dor; ser amado por ela faz com que ele se sinta alguém importante). O próprio título escolhido pelo autor ("Widmung") em alemão remete à ideia de dedicação (devoção) a alguém. Era exatamente assim que Schumann se sentia diante de Clara, a mulher cujo amor representava a redenção da alma de um artista extremamente sensível, porém atormentado por dificuldades psíquicas que o oprimiriam até sua morte. Eis então os motivos que fazem de "Widmung" uma declaração de amor invulgar, extremamente elegante. É obra lavrada na mais pura sensibilidade lítero-musical do gênio humano. É obra típica de quem ama a música e a arte erudita.

Clara Wieck, noiva de Schumann. Para homenageá-la,
o compositor alemão compôs "Widmung", musicando os versos do poeta Friedrich Rückert.

 

Assim como ocorre com "Liebslied" (S566), transcrição para o piano de Liszt, considero "Widmung" outra das composições eruditas românticas que tocam o meu coração em profundura. É o tipo de declaração de amor que todo homem um dia deveria dedicar a uma mulher (se tiver sensibilidade suficiente para isso, é claro), tal como o fez Robert Schumann, o gênio que tantas obras dedicou à sua amada Clara, nesse amor que marcou para sempre a história do Romantismo na música erudita.

Du meine Seele, du mein Herz,

Du meine Wonn', O du mein Schmerz

Du meine Welt, in der ich lebe,

Mein Himmel du, darein ich schwebe,

O du mein Grab, in das hinab

Ich ewig meinen Kummer gab.

Du bist die Ruh, du bist der Frieden

Du bist vom Himmel mir beschieden.

Daß du mich liebst, macht mich mir wert,

Dein Blick hat mich vor mir verklärt

Du hebst mich liebend über mich,

Mein guter Geist, mein beßres Ich!

 

 

 

 

 

HISTÓRIAS DA MÚSICA: A HISTÓRIA DO CONCERTO DE ANO NOVO DE VIENA: uma homenagem a Lorin Maazel (Neujahrskonzert 2005, Wiener Philharmoniker, Lorin Maazel)

 

Nos marcos do calendário ocidental, a tradição de comemorar a chegada do ano novo muda de conformidade com o país. No Brasil, por exemplo, onde a cultura praiana é muito forte, é comum observar o deslocamento de grandes contingente da população para os balneários. Famílias inteiras buscam as praias, ora a aproveitar o sol, ora as apresentações de artistas populares que ocorrem no período, ora a assistir à queima de fogos de artifício. Há ainda quem prefira frequentar "altas baladas", as conhecidas "festas da virada", a disputar metros quadrados de espaço em boates com jogadores de futebol, ex-participantes de reality show, modelos fotográficas, panicats, reis do camarote, atores e atrizes medíocres, mulheres-fruta e toda sorte de pseudoartistas que habitam o zoológico humano do mundo das "celebridades" e do paupérrimo imaginário cultural da TV aberta brasileira. Estes últimos fazem parte da ala mais medíocre da sociedade (não importa quão grande seja sua fortuna), que tem como trilha sonora, muito apropriadamente, ora o pagode de pieguice ginasial, ora as "pérolas" do sertanejo universitário, onde letristas semianalfabetos celebram a infinita estupidez humana com refrães monossilábicos.        

Para todos aqueles, no entanto, que desejam fugir ao lugar-comum da cultura praiana, ou simplesmente respeitam demais a si próprios para embarcar na "nave louca" dos "reis do camarote", uma das melhores opções culturais na passagem de ano é acompanhar o tradicionalíssimo Concerto de Ano Novo (Neujahrskonzert), promovido pela Orquestra Filarmônica de Viena (Wiener Philharmoniker), na Áustria.   

Uma legítima tradição austríaca

Johann Strauss II (1825-1899) foi o mais talentoso representante
da "dinastia Strauss" na música erudita vienense.
É mundialmente conhecido como "o rei da valsa".

 

A tradição austríaca de comemorar a chegada do ano novo com um concerto de música erudita iniciou-se em 1939. Naquele ano, no dia 31 de dezembro, o maestro Clemens Krauss (1893-1954) conduziu a apresentação da Filarmônica de Viena, cujo programa havia sido inteiramente dedicado a celebrar a dinastia da família Strauss de compositores eruditos. A opção de Krauss por um repertório com obras dos Strauss não era sem razão. Essa notável família de compositores, durante décadas, açambarcou a rica cena cultura vienense. Johann Strauss I (1804-1849) e seus filhos Johann Strauss II (1825-1899), Josef Strauss (1827-1870) e Eduard Strauss (1835-1916) ficaram famosos com suas valsas, mazurcas, polcas e marchas. Posteriormente, Johann Strauss III (1866-1939), filho de Eduard, posto que não fosse um compositor do porte de seus tios ou de seu avô, revelar-se-ia um regente talentoso. Como se percebe, a expressão "dinastia Strauss" remete a uma das famílias musicalmente mais talentosas que já pisaram sobre a face da Terra. 

Além de compositores brilhantes, os Strauss também mantiveram uma relação íntima com a Filarmônica de Viena. Especialmente no século XIX, quando Johann Strauss II chegou a compor uma valsa dedicada à orquestra (a deliciosa Wiener Blut). A propósito, o próprio Strauss filho regeu a filarmônica na apresentação da peça realizada em 22 de abril de 1873. 

A era de Clemens Krauss

O maestro austríaco Clemens Krauss (1983-1954),

fundador da tradição do Concerto de Ano Novo da Filarmônica de Viena.

É interessante assinalar ainda o momento histórico quando do surgimento do Concerto de Ano Novo. Em 1939, a Áustria vivia sob um regime autoritário, forte na doutrina nazista, já que as tropas de Adolf Hitler invadiram o território austríaco no ano anterior e promoveram sua anexação político-militar ao Terceiro Reich germânico, episódio conhecido como Anschluβ. Em consequência disso, os fundos percebidos com a apresentação da orquestra de 1939 foram doados integralmente à campanha de arrecadação de fundos nacional-socialista, denominada de Kriegswinterhilfswerk. Não deixa de ser curioso, então, que um aspecto tão bonito da cultura austríaca tenha vindo à luz num momento em que o país atravessava o esforço da Segunda Guerra Mundial e, internamente, lidava com um regime fascista.    

Em 1º de janeiro de 1941, o maestro Krauss conduziu novamente a Filarmônica de Viena numa matinê. A essa apresentação, deu-se o nome de "Concerto de Johann Strauss".  Como muitos passaram a interpretá-la como um resgate da individualidade cultural vienense no período de guerra, a máquina de propaganda nazista tratou de se apropriar do evento, transformando-o em uma extensão do projeto voltado ao "grande rádio alemão" (Groβdeutscher Rundfunk). Isso, todavia, não impediu o crescimento da popularidade desses concertos realizados no primeiro dia do ano na Áustria.   

Clemens Krauss continuou a conduzir a orquestra nessas apresentações até o final da Segunda Guerra Mundial. Em 1946, o maestro Josef Krips (1902-1974) assumiu o seu lugar, já que Krauss havia sido banido da regência vienense pelos Aliados. Em 1948, expira o prazo de afastamento, de modo que Krauss retoma a condução da Filarmônica de Viena nos Concertos de Ano Novo, o que se estenderia até o ano da sua morte, em 1954.  

A era de Willi Boskovsky

O maestro austríaco Willi Boskovsky (1909-1991),
que regeu a Filarmônica de Viena no Concerto de Ano Novo
durante 25 anos.

A morte inesperada de Krauss fez com que a orquestra vivenciasse, inopinadamente, o dilema da escolha do sucessor. Não era questão de somenos, se notarmos que Krauss havia praticamente fundado a tradição. Após muita especulação, ficou decidido que Willi Boskovsky (1913-1991), que ocupava a posição de primeiro violino da filarmônica, passaria a ser o novo regente no Concerto de Ano Novo. A decisão, afinal, revelou-se auspiciosa. Boskovsky surpreendeu a cena cultural vienense, a demonstrar qualidades artísticas impressionantes na regência orquestral. Em consequência desse estrondoso sucesso, ele conduziu a Filarmônica de Viena no Concerto de Ano Novo durante várias apresentações exitosas, no período que foi de 1955 a 1979.

Com a decisão de Boskovsky de se afastar da regência do Concerto de Ano Novo, chegou ao fim uma era que durou 25 anos de sucesso. Para inaugurar uma nova fase (pós-Boskovsky) na regência do Concerto de Ano Novo, o maestro escolhido foi o conceituadíssimo franco-estadunidense Lorin Maazel. Coube a ele a direção da orquestra na matinada de 1º de janeiro de 1980. O sucesso foi tão grande que ele permaneceu no posto até 1986. 

Foto da Musikvereinssaal, uma das salas de concerto mais bonitas do mundo,
onde a Filarmônica de Viena se apresenta
tradicionalmente no primeiro dia do ano.

 

Após a apresentação de 1986, os músicos da filarmônica decidiram não mais contar com um regente permanente no Concerto de Ano Novo. Assim, nos anos seguintes, a Filarmônica de Viena passou a adotar a praxe de convidar maestros notáveis para regê-la na apresentação que, até este momento, já se podia considerar um símbolo pujante da cultura musical erudita austríaca.

Foi assim que o grande Herbert von Karajan foi convidado a reger a orquestra no Concerto de Ano Novo de 1987 (até hoje, uma das mais famosas apresentações). Após, outros nomes exponenciais da regência na música erudita dirigiram a Filarmônica de Viena. Exemplarmente, temos os seguintes maestros: Claudio Abbado (1988, 1991), Carlos Kleiber (1989, 1992), Zubin Mehta (1990, 1995, 1998, 2007), Ricardo Muti (1993, 1997, 2000, 2004), Nikolaus Harnoncourt (2001, 2003), Seiji Ozawa (2002), Mariss Jansons (2006, 2012), Georges Prêtre (2008, 2010), Daniel Barenboim (2009, 2014) e Franz Welser-Möst (2011, 2013).   

A era de Lorin Maazel

O maestro franco-estadunidense Lorin Maazel (1930-),
regente da Filarmônica de Viena nos Concertos de Ano Novo
de 1980-1986, 1994, 1996, 1999 e 2005. 

Quanto a Lorin Maazel, após sua saída em 1986, ele voltou a dirigir a filarmônica nos Concertos de Ano Novo de 1994, 1996, 1999 e, finalmente, em 2005. É exatamente esta última apresentação que faço gosto em destacar. Nela se percebe a escolha de um repertório fundado, como não poderia deixar de ser, na homenagem à dinastia Strauss. Dessa maneira, abundam obras do genial Johann Strauss II (Indigo-Marsch, Haute-Vollée-Polka, Tausend und eine Nacht, Die Bajadere, Klipp-Klapp, Nordseebilder, Bauernpolka, o conhecido balé Fata Morgana, Vergnügungszug, Auf der Jagd, New Year's Adress), Josef Strauss (Lustschwärmer, Die Emancipierte) e Eduard Strauss (Electrisch). Mas nem só da obra dos Strauss se resume a apresentação - embora de per si isso já fosse admirável. Outros compositores fazem presença no programa, tais quais Franz von Suppé (Die schöne Galathée: Ouvertüre) e Joseph Hellmesberger (com a polca Auf Wiener Art).   

Particularmente, o virtuosismo de Lorin Maazel evidencia-se quando o programa abrange as partituras compostas em conjunto pelos irmãos Johann e Josef Strauss. Em um primeiro momento, em Pizzicato-Polka, com o maestro a empunhar o violino sem o arco, valendo-se da técnica do pizzicato para compor a sonoridade delicada requerida pelo compositor. Depois, na conhecidíssima valsa Geschichten aus dem Wiener Wald, quando novamente Maazel retoma o violino e participa ativamente como solista na abertura e no encerramento da peça. Simplesmente lindo.     

Homenagem do governo da Áustria a Lorin Maazel à época do Concerto de Ano Novo (2005).

 

Por fim, dessa apresentação, destaco ainda a performance da Bauerpolka, quando os músicos da orquestra põem-se a cantar (sensacional!), além do bis com a execução - sempre obrigatória -  da celebérrima valsa An der schönen blauen Donau (conhecida no Brasil como "Danúbio Azul"), de autoria de Johann Strauss (filho). Uma pena que a outra peça obrigatória do bis, a famosíssima Marcha Radetzky (Der Radetzky-Marsch), composta por Johann Strauss (pai), não tenha sido tocada, em respeito às vítimas da tragédia ocasionada pelo tsunami que atingira o sul da Ásia nos últimos dias do ano de 2004.       

A gravação do Concerto de Ano Novo de 2005 da Orquestra Filarmônica de Viena, sob a regência de Lorin Maazel,  foi lançada pelo selo alemão Deutsche Grammophon. Para todos os amantes da arte, acreditem, o Neujarhskonzert der Wierner Philharmoniker é absolutamente imperdível!