DE CORSOS A CORLEONE: o poder e seus duelos internos contra a solidão

Prologando meu tesouro particular de tatuagens invisíveis

Behind every great fortune there is a crime.

Balzac (1799-1850)

- ... Il y a plus d'assassinats chez nous que partout ailleurs: mais jamais vous ne trouverez une cause ignoble à ces crimes. Nous avons, il est vrai, beaucoup de meurtriers. Mais pas un voleur. [...] 

Prosper Mérimée, Colomba

          Nos últimos meses, estive a dedicar-me a uma tarefa grandiosa: pus-me a organizar a biblioteca do meu home office. Fi-lo pessoalmente, menos por vontade, mais por necessidade. Eu simplesmente não confio em ninguém quando o assunto são os livros de minha biblioteca. Da mesma forma que a maioria dos homens trata seu carro como a um filho, em geral motivados pela aura de poder que os veículos exercem sobre certas mulheres, os livros recebem uma atenção especial de mim - embora seja notório que não se impressiona uma mulher afirmando-se dono de edições de luxo de obras de grandes autores (o leitor quer mesmo que eu acredite que uma garota envolver-se-ia amorosamente com alguém só para emprestar os livros?). Mas essa atenção distinta que dedico aos livros não é idêntica àquela comumente encontrável na relação cousa e seu dono, objeto e titular do respectivo direito de propriedade sobre o bem móvel. A relação que tenho com meus livros é de afeto. Sim, um afeto tão sincero que me arrisco a dizer que há poucas pessoas neste mundo às quais dedico um sentimento de amor tão grande quanto às obras constantes do acervo que possuo.  

          Os livros da minha biblioteca particular são o meu tesouro.

          Ocorre que esse sentimento não tem sua generatriz num capricho intelectual estereotípico. Qual o homem de letras que não se sente apegado a seus livros? Houvesse um arquétipo de escritor e ele, decerto, seria descrito como alguém mais apegado aos livros que às armas ou à enxada. Também por isso sua tez não seria morena, mas lívida; uma palidez própria de quem vive escondido na penumbra das bibliotecas.

          No meu caso, a paixão pelos livros nasce, em alguma medida, do senso fotográfico que eles suscitam. Lê-los é reavivar algum rincão perdido na biografia da minha memória. Por algum motivo, a leitura de um livro me permite captar não só a narrativa urdida pelo seu autor, mas também minha própria história, desencadeando lembranças que se perenizam em mim como uma tatuagem invisível. 

A vendetta córsica de uma ferida literária

          Foi assim que, revirando caixas de papelão, prateleiras de ferro não trabalhado, gavetas de mobiliário acastanhado, antigo, ao qual em outra época de maior requinte se poderia ter acrescentado um acolchoado de damasco, encontrei um verdadeiro álbum fotográfico da minha infância como leitor. Vários livros para crianças. Muitos deles oriundos de imposições da escola – esta incansável fábrica de operários da leitura. Um desses livros prendeu minha atenção: “Os Irmãos Corsos”, do escritor francês Alexandre Dumas (1802-1870). Uma edição, datada de 1997, publicada pela editora Ediouro e integrante da sua coleção “Clássicos para o jovem leitor”. Não é, portanto, um livro propriamente para infantes. É uma edição feita para adolescentes. E foi dessa maneira que ele chegou às minhas mãos: como um livro de aventura pensado para o público adolescente e imposto qual “leitura obrigatória” na escola. A tradução em português, a cargo de Aguiar Macedo, foi, evidentemente, adaptada para o leitor jovem. Não se cuida da história integral, tal como se encontra em “Les frères corses” – título em francês do livro de Dumas, publicado em 1844. O enredo foi cortado, os nomes originais traduzidos do francês (por exemplo, Louis virou Luís e Lucien virou Luciano), a linha do tempo dos acontecimentos até alterada – tudo para tornar a narrativa ainda mais ágil e acessível ao “jovem leitor”.

          E por que razão esse opúsculo me tomou de assalto a atenção? É simples. Ele representa uma tarefa escolar descumprida. Isto mesmo: eu não li esse livro. Por mais que se tratasse de uma “leitura obrigatória”, desprezei-o e não o li. Nem recordo muito bem os motivos pelos quais não o fiz. Talvez, à época, então contando apenas 13 anos de idade, os jogos de videogame me tivessem sido mais estimulantes que a leitura de Dumas. O fato é que, tão logo pus as mãos no livro, veio-me uma compunção inexplicavelmente forte. Havia uma lacuna no meu passado que eu deixara aberta: uma ferida literária daquelas que insistem em não sarar com o tempo.

          Como um pecador que deseja expiar seu pecadilho, tomei o opúsculo em mãos e li-o num estalo. A história gira em torno dos irmãos gêmeos Louis e Lucien de Franchi. Parecidos em aparência (ce sont des jumeaux), mas diametralmente opostos no caráter. Um (Louis), mais apegado aos livros, viajara para Paris, a fim de estudar e se tornar advogado (Celui qui est à Paris sera avocat); o outro (Lucien) decidira ficar na Córsega, onde permanecia a morar com sua mãe e cultivava hábitos mais rústicos, como a caça em mataria (L'autre sera Corse). Apesar da distância física que separa a capital francesa da ilha do Mar Mediterrâneo, no entanto, os irmãos corsos permanecem unidos por uma estranha percepção extrassensorial: Louis e Lucien conseguem notar tudo o que se passa com o outro, de tal maneira que o mal-estar que afeta um é imediatamente experimentado pelo outro. Essa capacidade cognitiva excepcional, como esclarece o livro, decorre de uma antiga tradição familiar, inaugurada pelos antepassados dos irmãos corsos – os varões da família Savilia:

- E qual a razão desse privilégio?
- Não sei - respondeu Luciano. - Só posso lhe dizer que Savília, ao morrer, deixou dois filhos varões que cresceram juntos e eram muito amigos. Tão amigos que, já adultos, juraram que nem mesmo a morte os separaria, e para selar o juramento escreveram-no com o próprio sangue num pergaminho: o que primeiro morresse apareceria ao sobrevivente não só na hora da morte com em todos os grandes momentos da vida. (DUMAS, 1997, f. 57).

          No decorrer da narrativa, Louis vai bater-se em duelo com o parisiense Château-Renaud, motivado pela suposta desonra de uma dama. Para alguém conhecido como homem letrado e que nunca pegara numa arma, não é difícil prever que, duelando com pistolas, Louis levará a pior, sendo mortalmente alvejado. E é o assassinato de seu irmão que fará com que Lucien desloque-se da sua vida de ilhéu da Córsega até Paris, buscando novo duelo em que possa satisfazer o seu desejo de vingança: matar o assassino de Louis. E eis que estamos diante da conhecida vendeta córsica.

O padrinho do poder e da solidão

          Paralelamente à leitura do livro de Alexandre Dumas, estive a rever a obra-prima do cineasta Francis Ford Coppola: a trilogia “O Poderoso Chefão”. Como sabemos, o filme foi inspirado no livro “The Godfather”, publicado em 1969, pelo escritor Mario Puzo. O enredo do primeiro filme, de 1972, aborda a saga da família Corleone, chefiada por Don Vito (Marlon Brando) – um imigrante da Sicília italiana que desenvolve suas atividades no mundo do crime organizado nova-iorquino da década de 1940 e que é considerado “o padrinho” por todos aqueles que dele se socorrem em busca de “favores” que são respondidos por meio de "propostas irrecusáveis". A película propõe-se a contar a rotina de uma família ítalo-estadunidense, envolvida em negócios espúrios, cujos tentáculos se espalham por uma paisagem urbana altamente corrupta, envolvendo policiais, políticos e juízes. É nesse cenário sombrio, em que ameaças, assassinatos, espancamentos, corrupção e toda sorte de violência que se pode imaginar são meios próprios de um “código” de procedimento mafioso, que o diretor Coppola busca extrair alguma poesia dos laços familiares que unem os membros da família Corleone. É uma visão de cinema audaz, na medida em que foge ao conhecido enredo maniqueísta que divisa, com extrema facilidade, o mundo entre “bons” e “maus”. O mérito de “O Poderoso Chefão” é mostrar que mesmo em um ambiente de altíssima violência pode haver amor familiar. E que o núcleo intangível do modelo de “família ocidental feliz”, tradicionalmente associada a valores virtuosos, como a honestidade e fidelidade, pode assumir outras formas em contextos mais hostis, especialmente de um capitalismo de Estado celerado, sob o comando da máfia siciliana.

          A referência à trilogia “O Poderoso Chefão” não é sem sentido. Penso mesmo haver uma aproximação entre a trama de Dumas e aquela concebida por Puzo. Não de maneira evidente, é claro. Para percebê-la, é preciso perscrutar. E nessa investigação interpretativa, cotejando cinema com literatura, o leitor logo perceberá que a narrativa cinematográfica e a literária tratam, cada qual à sua maneira, de um duelo.          

          Na saga dos irmãos corsos, o leitor é apresentado a um conflito de raiz duelística, entre Louis e seu contendor. Há duelistas resolvendo suas ofensas com pistolas, desafiando um ao outro pela honradez atingida. Esse duelo é de todo evidente na ficção de Dumas: os irmãos corsos, tragicamente unidos por um destino, que é o de bater-se em duelo com Château-Renaud, ora em defesa da honra (para Louis), ora em busca de vendetta (para Lucien). O duelo é, portanto, um dos elementos que circundam as motivações das personagens.

- Vous êtes donc toujours dans cette terrible conviction que le duel vous sera fatal? lui demandai-je.
- J'en suis plus convaincu que jamais; mais vous me rendrez cette justice au moins, n'est-ce pas? que j'ai regardé venir la mort en vrai Corse. (DUMAS, 2006, f. 187). (1) 

 

          Duelar, no romance do escritor francês, é o modus operandi culminante da ação. Um dado patente, portanto.

          Na saga da família Corleone, entretanto, o duelo não é evidente. Ele aparece a todo momento, mas de maneira escamoteada no enredo. Não se cuida de duelo com pistolas, ainda que o filme apresente diversas cenas de violência protagonizadas por sujeitos armados. O que temos em “O Poderoso Chefão” é um duelo de natureza psicológica, concentrado na personagem de Michael Corleone (Al Pacino) – o caçula, dentre os filhos de Don Vito.

          Esse duelo psicológico de Michael Corleone começa a se evidenciar já nas cenas iniciais da película, quando o cineasta apresenta a festa de casamento de Connie (Talia Shire), ocasião em que vemos seus irmãos Sonny (John Caan) e Fredo (John Cazale) perfeitamente integrados ao ambiente de negócios criminosos da família. Michael, ao revés, é apresentado como um sujeito tímido, de fala mansa, visivelmente constrangido em apresentar a família mafiosa à sua namorada Kay Adams (Diane Keaton). A mesa que ocupa no jardim onde se desenrola a festa de bodas à moda italiana é indício indisfarçável desse movimento psicológico incipiente: ele está sentado distante de seus irmãos, isolado num canto, como se quisesse nem estar ali. Michael Corleone observa o cenário com vivo desinteresse. Esse desinteresse, que parece atrair certo fastio, é tão acentuado que não fica evidente se se restringe aos negócios espúrios da família ou aos próprios parentes que o cercam.

          No livro, Mario Puzo descreve bem a sensação de isolamento Michael Corleone, considerado um homem delicado, o único dos filhos que se recusara a ficar sob as ordens do pai, Don Vito, e fazia mesmo questão de alienar-se da família. Essa alienação é coerente com sua atitude, na festa de casamento de sua irmã, de ocupar uma mesa num dos cantos mais afastados do jardim.

The third son, Michael Corleone, did not stand with his father and his two brothers but sat at a table in the most secluded corner of the garden. [...] Michael Corleone was the youngest son of the Don and the only child who had refused yhe great man's direction. [...] Now this youngest son sat at a table in the extreme corner of the garden to proclaim his chosen alienation from father and family.  (PUZO, 1969, f. 8). (2)

          Ocorre que, com o avanço do tráfico de heroína como um dos mais rentáveis instrumentos da “economia bandida” nos Estados Unidos da década de 1940, algumas famílias de mafiosos de Nova Iorque decidem pedir auxílio a Don Vito para atuar no ramo. “O Padrinho”, todavia, fiel a seus princípios criminosos, recusa-se a aceitar a oferta de negócios que lhe é oferecida, entendendo que o comércio de drogas constitui atividade “imoral” que poderia pôr a perder o prestígio que construíra junto aos juízes e políticos da sociedade nova-iorquina.

          Dessa recusa nasce a insatisfação das demais famílias mafiosas que passam, assim, a promover atentados, capitaneados por Virgil Sollozzo (Al Lettieri), contra os Corleone, de modo a forçá-los a reconsiderar a decisão que nega apoio ao tráfico de drogas em Nova Iorque.

          É nesse momento do filme que se instaura, então, o ambiente pérfido, conspirador, típico da máfia siciliana. Aparecem os assassinatos encomendados, a corrupção de Estado (política, jurídica e policial) e as ruas de Nova Iorque adquirem, pelas mãos do diretor, uma conotação urbana funesta, de total desconfiança, em que a violência extrema parece permear cada diálogo nas cenas – um clima proporcionado, em grande medida, por aspectos técnico-cinematográficos primorosos, como a trilha sonora de Nino Rota e a fotografia de Gordon Willis. 

          O grande mérito do filme mui habilmente dirigido por Coppola consiste justamente em demonstrar de que maneira essas circunstâncias de extrema violência que se lançam sobre a aparente tranquilidade da família Corleone transportarão um Michael desinteressado nos negócios da família, e alienado perante seus próprios irmãos, para o posto de principal comandante mafioso – o novo “Don”.

          Há uma passagem psicológica, portanto, no filme. E que se perfaz sub-repticiamente sob a forma de um duelo interno travado pela personagem interpretada por Al Pacino. Inicialmente, como já apontei antes, somos apresentados a um Michael Corleone tímido, de fala pausada, homem bonito e delicado, herói de guerra, avesso às práticas criminosas familiares e cuja masculinidade havia sido até mesmo objeto de suspeita pelo pai (esta última circunstância só é sabida pela leitura do livro de Puzo).

He [Michael Corleone] did not the heavy, Cupid-shaped face of the other children, and his jet black hair was straight rather than curly. His skin was a clear olive-brown that would have been called beautiful in a girl. He was handsome in a delicate way.  Indeed there had been a time whey the Don had worried about his youngest's son's masculinity. A worry that was put to rest when Michael Corleone became seventeen years old. (PUZO, 1969, f. 8). (3)

          Pois é a indiferença de Michael que o diretor Coppola deseja contornar. Assim, o espectador vai, ao longo da película, pari passu com o profundo pesar emocional experimentado pela tentativa de homicídio contra o pai, Don Vito, acompanhando a transformação paulatina de Michael Corleone num homem frio, violento, capaz de cometer assassinatos brutais e planejar outros tantos, tudo para manter a unidade da família.

          Michael vai, assim, ocupando o lugar inicialmente reservado a Sonny no comando dos negócios criminosos da família. Com sua inteligência privilegiada, logo adquire o status de principal mentor intelectual das ações criminosas dos Corleone. Tornar-se-á, dessa maneira, o capo di tutti capi, o “novo Don”.

          Mas isso não se faz sem uma ruptura profunda do ponto de vista psicológico da personagem. É por isso que Michael é constantemente submetido à desconfiança da namorada, Kay, que não é italiana e não pertence ao mundo selvagem do capitalismo mafioso. O diretor enfatiza o papel da personagem Kay como um contraponto permanente ao Michael agressivo e metódico no planejamento de ações delitivas, precisamente porque ela encarna o resquício do Michael Corleone do início da trama - um sujeiro amoroso, delicado, interessado em formar uma família “feliz”, longe do submundo do crime nova-iorquino.

          Essas tendências psicológicas de ruptura, no primeiro filme da trilogia, apenas de maneira incipiente são tratadas proporcionalmente à ascensão de Michael Corleone na sua escalada de respeito e poder para tornar-se o “novo Don”. Tudo, no entanto, fica mais acentuado na segunda parte, “O Poderoso Chefão Parte II” (1974), quando o roteiro centraliza definitivamente a narrativa desde a condição de Michael Corleone como o herdeiro de Don Vito na condução dos negócios criminosos da família. É aqui que os conflitos entre Michael e sua (agora esposa) Kay tomam forma ainda mais significativa na trama, num permanente desencontro entre o Don Michael Corleone e o marido amoroso por quem Kay Adams um dia se apaixonara.

          É verdadeiramente notável que o diretor Coppola tenha tido, no segundo filme da trilogia, a sensibilidade de caracterizar Don Michael Corleone como um líder mafioso inteligente, seguro, autoconfiante, ao passo que contrasta com essa frialdade sua permanente disposição em manter a família sob seu controle, como na cena em que oferece asilo para Connie, ou quando promete dar mais atenção à esposa, de modo a salvar seu casamento, destruído ainda pela culpa de sentir-se o responsável pelo abortamento experimentado por Kay e, dessa maneira, pela perda de seu “outro filho homem”.

          Por todos esses motivos é que, quarenta anos após o lançamento do primeiro filme da trilogia, “O Poderoso Chefão” continuar a ser uma referência de arte cinematográfica. Mas não são apenas aspectos técnicos que contribuem para a eternidade da película - de per si elogiáveis, como no plano de enquadramento inicial, em que o diretor enfatiza o rosto de Bonasera (Salvatore Corsitto), para logo em seguida focalizar as costas da personagem interpretada por Marlon Brando, dando ao espectador a exata sensação de poder que a figura de Don Vito impunha ao seu interlocutor. Há também uma história que conseguiu, com rara competência, fundir a dinâmica do capitalismo selvagem, da disputa atroz pelo controle da economia bandida, aos valores familiares universais, tradicionalmente pensados como infensos a um ambiente terrivelmente violento como o vivido pela família Corleone.

A solidão do poder

          A maior das virtudes de uma obra de arte é conduzir o intérprete à reflexão - nem que seja para tão somente deleitar-se com o belo. Mas não falo de uma reflexão que se esgota. Penso na reflexão que se multiplica. No caso dos filmes da trilogia "O Poderoso Chefão", especialmente as duas primeiras partes (considero o terceiro longa-metragem um erro totalmente dispensável), a perspectiva que me anima é aquela que versa sobre as imbricadas conexões a ligar o poder e a solidão. É, em meu entender, disto que "The Godfather" trata: poder e solidão. É assim que vejo a personagem principal, Michael Corleone, como um homem poderoso e solitário.

           Na trivialidade da vida, não são muitos os que se apercebem desse elo. Mas poder e solidão, não raro, andam abraçados. Quantos de nós não desejaríamos ter poder ao extremo? O poder ilimitado do dinheiro, da riqueza, da fortuna? Qual de nós não desejaria ser assediado, ter a mão beijada, ser temido, ser senhor da vida e da morte? Mas será que estáríamos dispostos a fazer as concessões que acompanham a escolha pela potestade? Seríamos capazes de abandonar tudo aquilo em que sempre acreditamos, subtraindo valores radicais, em prol do poder absoluto? A esse respeito, o escritor colombiano Gabriel García Márquez (apud NEPOMUCENO, 2012) certa vez afirmou: "O poder absoluto é a realização mais alta e mais completa do ser humano, e por isso resume, ao mesmo tempo, toda a sua grandeza e toda a sua miséria."

          A alegoria da família mafiosa no filme, segundo entendo, é mais do que a representação da economia bandida e de suas relações marcadamente violentas. Ela se  presta a uma reflexão importante quanto aos limites morais do poder absoluto e o preço que por ele se paga. No caso de Michael Corleone, da desfiguração completa de sua personalidade à solidão. Solidão esta que é ainda mais acentuada pela maneira com que o diretor apresenta sua personagem na película: em nenhum momento vemos Michael colocando em risco os negócios da família por amores súbitos ou apaixonado por uma mulher dominadora (como ocorre com seu irmão Fredo, objeto amiúde de escárnio). Michael é frio e assexuado. Ele sempre está no controle da situação. Tudo o que sabemos sobre sua vida íntima diz respeito a isto: sua esposa e seus dois filhos. Tudo o mais para ele são negócios e a "família".

          Coerente com meu ponto de vista neste artigo, isto é, que aprecia notar a transformação psicológica das personagens, desfazendo maniqueísmos, considero o “Poderoso Chefão Parte II” um filme ainda mais genial que o primeiro. É nele que se percebe o auge do “duelo interior” vivenciado, de maneira dramática, por Michael Corleone, quando, ao final da película, encontramos uma cena em formato de flashback, por meio da qual o diretor recupera uma cena dialogal ambientada num jantar típico de família. Ali Sonny Corleone, reconhecido por sua agressividade, discute com seu irmão mais novo, Michael, a quem apelida de “o universitário”, chegando ao ponto de quase o agredir ao saber de seu alistamento nas Forças Armadas. É nesse momento que o diretor demonstra que as desavenças entre os irmãos tinham origem justamente na discrepância de propósitos de um (Sonny) em assumir os negócios da família e outro (Michael) em pretender levar uma vida distante da máfia nova-iorquina. A cena termina lindamente com todos os irmãos indo ao encontro do pai, Don Vito, que acabara de chegar para uma festa familiar. Sentado à mesa, todavia, permanece Michael, sozinho, isolado, alienado de tudo e de todos, situação ironicamente repetida quando, anos após, ele, já ocupando o posto de novo “Don”, o novo “padrinho”, a quem todos beijam a mão e temem, novamente se vê sozinho, alienado, sem família, sem esposa, sem amigos e com um fratricídio nas costas.

          Ao final do segundo filme, portanto, o diretor nos mostra um Michael Corleone poderoso, austero, temido, mas igualmente solitário – embora agora não por uma alienação da família, mas por uma alienação pela família, pela qual foi capaz de transgredir princípios que, outrora, lhe haviam sido muito caros. E assim permanece Michael Corleone - sentado em sua cadeira, poderoso, porém solitário e desfigurado. É a imagem do poder absoluto - um resumo da grandeza e da miséria humanas.    

Notas:

(1) Traduzo:
"- Você tem mesmo esta terrível convicção de que o duelo lhe será fatal? - interrogou-lhe.
 - Estou mais convenvido do que nunca. Mas ao menos vou render-me a esta justiça, não é? A de que pude ver a morte chegar como uma verdadeira morte da Córsega."
(2) Traduzo: "O terceiro filho, Michael Corleone, não estava com seu pai e seus dois irmãos, mas sim sentado junto a uma mesa no canto mais afastado do jardim. [...] Michael Corleone era o mais novo dos filhos de Don e a único que se recusara a ficar sob as ordens daquele homem poderoso. [...] Agora o caçula estava sentado em uma mesa no extremo do jardim para demonstrar sua alienação voluntária perante seu pai e o restante da família."
(3) Traduzo: "Ele não tinha o rosto, em forma de cupido, carregado como o das outras crianças, e seu cabelo preto era mais liso que ondulado. Sua pele era moreno claro, da cor da oliva, e seria certamente considerada bonita em uma garota. Ele era bonito de uma maneira delicada. Houve na verdade um tempo em que Don se preocupara com a masculinidade do seu filho caçula. Uma preocupação que só cessou quando Michael Corleone fez 17 anos de idade."

REFERÊNCIAS
DUMAS, Alexandre. Les frères corses. Québec: La Bibliothèque électronique du Québec, volume 581: version 1.0, 2006. 225 f. (Collection À tous les vents).
______. Os irmãos Corsos. São Paulo: Ediouro, 1997. (Coleção Clássicos para o jovem leitor).94 f.
NEPOMUCENO, Eric. Os 85 anos de Gabo. EU & Fim de Semana (suplemento). In: Jornal Valor Econômico, São Paulo, 09/03/2012.
PUZO, Mario. The Godfather. New York: G. P. Putnam's Sons, 1969.